五
1997年香港回归期间，由中华人民共和国文化部主办的“中国艺术大展·当代中国画展”，采用了主持人制，主持人负责大展的学术主题和参展画家的提名。三个主持人分别是卢辅圣、郎绍君和我。卢辅圣负责中国画中传统延续型的一路，郎绍君负责改良型的一路，我则负责实验和抽象的一路。这次“实验水墨”以一个群体的身份亮相，一共十个人，意味着政府大展开了接纳实验水墨画的先例。主持人在画册里写到：“将昔日的异端吸入精神世界，使统一意识形态、画派领袖和习俗规范失去了权威性。8(卢辅圣，郎绍君，皮道坚《思潮与情境——当代中国画略论》载《中国艺术大展作品全集·中国画卷》，上海书画出版社，1997年)我成了第一个把“实验水墨”带进政府大展的批评 家，在给人留下了这样的印象的同时，也被认为是关注与研究“实验水墨”的权威批评家。“实验水墨”的语言探索是建立在个人实践经验上的，每个艺术家的方案或思路各不相同，新奇、创造、激情、冲突、解构、弄潮、狂妄、困厄等语词指涉的这些“昔日的异端”，给观众带来了前所未有的复杂而难以言说的审美感觉，一次从视觉到心理的刺激。观众平静地接受了这些作品，他们带着理解的困惑但却饶有兴味的观看，至少说明了这样一个不争的事实——水墨画领域的拓展和中国画坛的新艺术格局已被认可，圈内的争议仍然是难免的，较为一致的评价则显然是对实验性水墨之创造性活力的认同。“97中国艺术大展”之后，合法化效应在连续受到诸如“上海美术双年展”、“深圳国际水墨双年展”、“世纪之门”、“水墨实验20年”等展事的邀请之后得到了进一步的放大，谁也不能再简单粗暴地视它为异端，相反，更多时候是将之视为中国当代水墨画坛的一道不可或缺的风景。
六
《九十年代的中国实验水墨》应该说是第一本用“实验水墨”作书名的文本，它的意义在2005年吕澎的《实验水墨》一文中有着明确的表述：“值得注意的是1998年出版的《九十年代的中国实验水墨》使人们看到了编辑与作者将‘实验水墨’限于‘非具象’范围，刘子建、石果、张羽、陈铁军、王天德、魏青吉、方土、阎秉会等十位艺术家的作品，为以后部分批评家和艺术家将‘实验水墨’规范在‘抽象水墨’范围内似乎提供了说明”。9(吕澎《实验水墨》，载《实验水墨回顾》，湖南美术出版社，2005年。) 吕澎2005年说的这段话足以说明他对“实验水墨”有着符合事实的客观认知，这与鲁虹后来把反映现实题材的水墨画称之为“实验水墨”显然大相径庭。
七
1998年的上海双年展共邀请了50位艺术家，其中22个抽象水墨画家中，海外14个，大陆8个，刘子建、梁铨、张羽、仇德树、陈心懋、阎秉会、王天德、胡又笨这8个人全部都是“实验水墨”画家，“上海双年展”“融合与开拓”的学术主题之创新指向自是一目了然。“实验水墨”显然被视为大陆现代水墨“开拓”的重要标志。
双年展的讨论会，希望围绕“当代水墨诸阶段的成就与问题、作为文化现象的水墨艺术、材料与艺术转型的关系、中西文化交流的策略与前途看水墨艺术”的话题展开讨论，结果是研讨会成了围绕“实验水墨”的讨论。
殷双喜问我“实验水墨”用了水墨媒材就能确保自己的民族身份？”我的回答是，“它是挪用西方的一些现代或后现代艺术的经验来处理中国当下的问题，所以实验水墨既不是纯粹的传统方式，也不是纯粹的西方化的方式，而是以开放的态势面对当代文化中的各种资源。”
李公明问“实验水墨”是文化身份重建的重要表现，指的是什么？我回答说：我们有阔气的过去，曾经有辉煌的历史，那个时候，我们的文化身份意识非常明确，能影响其它的文化。进入本世纪以来，我们的文化已经在世界文化格局中成为一种弱势文化。如果你连文化身份都没有，你说的话，别人不听你的，这就是弱势文化的悲哀。我是基于这样的观点，来提重建文化身份的问题。90年代“实验水墨”作品，确实在某种程度上为我们提供了重建民族文化身份的必要性与可能性。“实验水墨”艺术家大多数都是出身于中国传统的绘画，对我们民族文化传统的魅力有自己特殊的领悟，同时对我们民族传统文化的那种束缚有着非常深刻的感受，这就导致了他们既要表达对当下的感受，同时又不愿放弃传统文化艺术的媒材，我觉得这对于中国整个文化的转型有着典型的意义，它可以为我们提供一种经验。朱其的发言或许最能代表文化虛无主义了，他说“我有个问题请问皮道坚，假如说，设想一下，我们中国从来没有过水墨艺术，我们凭什么去立足国际艺坛？既便我们彻底放弃水墨，就像我们从来就没有过，照样是可以立足国际艺坛的，就像拍电影的去研究摄影机，拍照片的去研究照相机，跟着别人玩儿，玩最时兴的不就成了。我回答说“现在的问题是，我们中国有传统的水墨艺术，而且我们的传统水墨艺术是非常的丰富，因此，我不能谈没有的事。”
在讨论“当代水墨画的成就与问题”时，香港艺术馆馆长朱锦鸾女士的一番话，又一次引发了大家对“实验水墨”称谓的兴趣。朱锦鸾说：关于实验性水墨，我感到有些疑惑，既然是“实验”，那它就是不成熟的东西，然而，我觉得有不少的实验水墨作品都是很好的，都很成熟。成熟的作品就是很好的作品，用“实验”来标志这些作品，就会给人一种不完整的感觉。朱锦鸾的问题显然涉及到了“实验水墨”的命名和性质，这是很多时候甚至直到今天还有批评家在纠缠的问题。其实在这个问题在“上双”的这次研讨会上已经解决：一是基本认可了这群人拥有这个命名，二是对什么是“实验水墨”有了相对明晰的概念。
刘骁纯解释说，大陆的特殊情况是对自己不接受的东西，往往被看成是政治上不同的意见，这就很麻烦。加上“实验”这两个字，一般就能通过。徐虹同意刘骁纯的说法，她说“实验水墨”的称谓更多是出于策略性的考虑，多数是在操作层面上讲的，在传统习惯势力还很强大的时候，年轻人的新面孔、新风格的作品，很容易遭到忽视或压制，如果对那些老资格的有权力的人说，年轻人说自己的作品是实验性的，就很容易得到他们的通过。
这样的解释听起来合情合理，但并不能真正说明问题。当初“实验水墨”画家打起这面旗帜，就是宣布自己要违逆主流的立场，并自愿把自己放逐到了边缘，“实验水墨”的命名，出于艺术取向的需要，它的艺术家需要一个恰当的称谓表明艺术上的追求，需要旗帜鲜明地亮出自己的态度。殷双喜说：“实验水墨”这个概念，是近几年来，大陆一些画家和理论家对一批水墨画进行概括性的命名和特定的称谓，对这些实验性水墨画家的作品，可以简略地概括为以平面性和抽象性为标准，作品中偶尔也有些形象碎片，但基本上是抽象的，不是具象的，这些作品使用表现性用笔或材料的拼贴，与我们所说的传统性水墨的区别，既不在局部的用线，也不在形象性或叙事性意义的表达。10，(批评家言论，均见《'98上海美术双年展学术研讨会文集》，上海美术馆，1998年。)
两天的讨论会，足以让人感受到批评家围绕“实验水墨”争辩时的热情，也再一次证明了在现代水墨的理论研究方面，“实验水墨”的重要贡献在于它总是能够提供批评家感兴趣的话题。同时，又以它不可忽略的创作成果，标出现代水墨的前锋指向。
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