八
1998年11月在西安举行的“回首长安---现代水墨收藏邀请展”是一个旨在推动“实验水墨”收藏的展览。正如同黄专说的那样：艺术市场永远都只是一种文化策略，我们唯一能够做到或起码应该做到的是保持我们的学术目标、学术良心和学术本领。“回首长安”也是一个以“投资”替代“赞助”性质的一次成功的艺术市场策略运筹下的学术活动。邀请的10名画家以实验水墨为主，分别是刘子建、张进、张羽、石果、王天德，另外5个人是刘二刚、田黎明、李孝萱、李东伟、陈国勇。策划人是殷双喜，另外3个批评家是郎绍君、刘骁纯和我。
在这个收藏展中，实验水墨画家无疑成了“走出长安”最远而精神上又最近的现代水墨标志。“长安”象征中华文化传统的古老与辉煌，亦是现代水墨的一条根脉；“长安”在1960年代诞生过以石鲁为首的“长安画派”，是现代水墨画创新的早期源头。殷双喜说：“现代水墨画区别于传统水墨，就在于它的人文内涵与精神追求，即它以表达当代人的精神与心理状态、审美趣味为己任，但它同时又坚持现代水墨的变化发展，应该从传统水墨画中寻找语言的资源与风格的增长点”。11( (殷双喜《在形式与观念之间》，载《江苏画刊》1999年3期，江苏美术出版社，1999年)
陕西国画界不少人认为“回首长安”是多年来西安少有的令人震撼的水墨画展。开幕式当天，展场人头涌涌，展出期间观众络绎不绝，直到12月3日撤展时，仍有人要求入场参观，在一些南方城市很少看到如此场面火爆的场面。西安是中国传统文化重镇，人们对书画艺术的爱好与收藏已成普遍的社会风气。在南方城市，只听说有人贷款买房买车，从未听说有人借钱买画，但在西安就有这样的事，这无疑是‘回首长安’展在西安观众踊跃的重要原因。但除此之外，还有一个原因应该是这个展览确实激发了西安观众的文化想象力，参展作品浓烈的现代气息及‘回首长安’这四个醒目的大字，也在促使人们思考：从长安画派出发的现代水墨已经走出长安很远了。12皮道坚《现代水美回首长安》，载《粤港信息报》1999年1月9日。)
实验水墨的作品在数量上占了展览的一半，规模与气势主宰了画展的氛围，学术活动和批评家在西安美院的讲座，话题始终未离实验水墨和抽象，在人们看来，它就是那个从“长安”出走后距之最远的艺术：运用东方独有的传统水墨媒材，使用和传统笔墨规范完全不同的方式，挪用一些西方现代、后现代艺术经验，通过抽象化手法创造新的水墨图式。这些出人意表的新水墨画，极大满足了现代观众的审美期待。这个展览中的实验水墨作品事实上影响了2001年西部艺术大展决策人的想法。
九
《黑白史——中国当代实验水墨》，为8个独立的单行本，这是实验水墨以来出版的第一套丛书。2000年10月出版，殷双喜为总策划、組织策划张羽、我为主编。刘子建沒有署名，但这套书自始至终都和刘子建有关，他是这套书的4个策划者之一，印书的钱是他找来的，湖北美术出版社的8个书号也是他沒花钱弄来的，不在书上署名是他自己的意见。
殷双喜认为于这套丛书应该在这两方面对实验水墨未来的发展有所帮助。一方面，实验水墨到了应该考虑艺术市场问题的时候；另一方面，实验水墨的艺术史地位也有必要加以肯定。在他看来，这两方面的工作是同等重要。他决定从艺术品收藏和艺术赞助人对艺术流派和时尚风气的形成具有不可替代的作用这点上，展开他的论述。我则站在艺术史的角度，分析或肯定实验水墨的艺术史价值和地位。
在我看来，既然90年代实验水墨是20世纪中国水墨艺术现代转型的最后一个重要环节，成为蕴涵着中国当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的文本，成为世纪末中国心灵史的一段索引，那么，对实验水墨的作品研究、画家的研究以及相关的文献资料的收集，就应该是一个有学术价值的文化课题。13(皮道坚《从艺术史和心灵史看90年代实验水墨》，载《黑白史•中国当代实验水墨》，湖北美术出版社，1999年)
殷双喜同意我的观点，更是指出：从近年来中国水墨画的发展来看，实验水墨确实已成为中国当代水墨艺术发展史中的一个重要现象，对这一现象的分析、研究和收藏，将会成为世纪之交的中国美术史上的一个重要课题。14(殷双喜《实验水墨的文化意义及收藏》，载《黑白史·中国当代实验水墨》，湖北美术出版社，1999年)
鲁虹在写《清理实验水墨》的时候，完全不顾事实的态度有些令我吃惊，他说“实验水墨”之所以属于这些人，无非是事后“抢夺”的结果，但他却又不去说明这些人为什么会继《九十年代的中国实验水墨》出版之后，还要大规模地出版《黑白史》。他其实是知道《黑白史》丛书的形成过程和组织者的想法的，他不应该表现得这样随便。
十
在“实验水墨”的历史上，2001年广东美术馆主办的“中国·水墨实验20年”展无疑是一件划时代的大事，在世纪之交的诸多展览中，它之所以显得重要就在于它把“实验”看成是贯穿百年中国画史的一条线索，既用来梳理20年来现代水墨画的历史，又用来印证“实验水墨”的成就与意义。
“实验水墨”自打亮出它的旗帜之后就成了一个挥之不去的话题，由于它的存在，现代水墨整体上进入了一种前所未有的状态，意识到了自己在当代艺术中的位置岌岌可危。被“实验水墨”的话题挑明了的现实是，在一个全面西化的潮流中，现代水墨整体上就搁置在了边缘。在争取自己的身份这个问题上，“实验水墨”无疑担当起了先锋的角色。这个以“实验水墨”为主体的展览，对围绕“实验水墨”持续多年又争执不休的问题，在学术层面上给出了一个极具说服力的评价，正因为如此，“中国·水墨实验20年”展对“实验水墨”具有十分重要的意义。然而因为一些人忽略或故意混淆“水墨实验”和“实验水墨”的区别，以至于让不少人错误地认为只要是带有水墨实验性质的水墨画，都可以叫做“实验水墨”。
作为画展的共同策展人，我和王璜生的想法是，把展览分成上编与下编，它们相互独立又相互关联，以“编年史”的体例对近20年来的中国当代水墨实验的历史过程作了一次学术意义上的全面梳理，实际上是为“实验水墨”的发展历史建构起一个视线开阔立体的背景和空间。
比如上编“中国水墨实验1980—2001”，以“新潮涌动”、“张力表现”、“实验走势”三部分，介绍了20世纪80年代，文革后背景中水墨实验立足当下的感受和体验，所表现出在语言层面上对传统笔墨程式的解构；和90年代前五年里，水墨画在摆脱“新潮美术”泛观念化倾向和单纯的形式技法后，尝试透过水墨语言的方式思考当下社会问题和人的生存状态的努力；以及1996年后强劲的“实验水墨”，从封闭的本质主义走向开放的现代性时，水墨语言呈现出来的文化批判性和它对水墨语言功能的拓展。
而下编 “水墨之光”，分为：“想：追忆、寻觅与梦想”；“观：心象与都市人文景观”；“思：数码时代的神话与寓言”三部分。“‘水墨之光’是智慧向心灵的投射，是隐含于幽明之中的微光。代表深深植根于中华本土文化土壤之中的精神与人性的现代水墨之光，将为当代艺术提供一种新的体验与观看方式，增加一个新的维度。‘水墨之光’试图提供一个开放的、前瞻的、共时性的解读框架。它是20世纪中国水墨艺术的一个开放的结局，也是新世纪中国水墨艺术的起点。它是一段尚未成文的历史，又是一个自由对话的空间”。15((见广东美术馆编《中国·水墨实验20年》黑龙江美术出版社，2001年) 在下编的艺术家中，“实验水墨”占了三分之二。
上篇“实验走势”和下篇整个结构上的安排，无疑是加重了“实验水墨”的份量，在王璜生看来，20年的“水墨实验”，是近10年里才形成了一定规模的声势及规模，并有不少的理论及争议出现。我将这一论断表述为：90年代中期以后，公开亮出“实验水墨”在通过创作方法论的转向谋求对当代观念问题发言权的同时，也将水墨语言的视觉力度和对现代心灵的撞击力，扩张到了前所未有的程度。
值得注意的还有一点，就是这个展览是由官方美术馆主办的，做得如此大型。王璜生作为美术馆馆长，他的解释是，他意识到了这个展览的重要性，他说：作为美术馆所策划、主办的展览，应具备两种态度：一是对历史的研究和负责态度，一是对现实的关注和参与态度。“历史”不仅指已发生并存在的事实，也指关于看事实的角度和观察方式，也就是我们所说的“史学眼光”。而“现实”的关注和参与，其目的在建构新的存在事实，并赋予事实的观照角度。而策划主办“中国•水墨实验二十年”，其出发点正是基于这种历史与现实的态度和学术立场。
水墨实验20年，实际上是一个由“出位”而重新“到位”的精神文化之旅。20世纪以来的现代生活发展和文化全球化进程，使中国传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境，作为心灵的一种表达，传统水墨又因其陈陈相因而成为对当下感受的双重遮蔽——既遮蔽真实感受的真实性，又遮蔽虚假体验的苍白和空洞。最早给传统水墨把脉，对其进行反思和寻求变革之途的是康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的知识分子，一些艺术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、石鲁等人也早已着手进行传统水墨画现代转型的艺术实践，但由于历史的原因未能深入下去。只是到了80年代，这一因历史和政治原因在60—70年代一度中断了的，对传统水墨艺术革故鼎新的探索活动，由于中国社会的改革开放，而得以在一个真正开放的文化环境中自由深入地展开，并因为全球化的影响得到加速发展。
这是个愈来愈全球一体化的时代，已经不太容易找到像‘水墨问题’这样纯粹的中国问题了，旨在说明“实验水墨”在中国当代艺术中的不可取代性，这种不可取代性被王璜生阐释为：“‘水墨’是一个圈子，是一个大圈子。‘水墨’是一种‘语言’系统，更是一个文化问题，它曾经或者现在仍然以一种不断臻于完善化的叙述方式，表达它与社会的默契关系，同时，也承载着东方人对这一文化问题所具有的情结和理想。因此，正是针对这样一个‘语言系统和文化问题’，‘实验’以它带来的变异和新的可能性，检验这东方情结和理想与当代的关系，并不仅仅是一个艺术问题，而应该是文化问题，‘水墨’应该能够在当代文化格局中重新思考和确立其价值和意义”。16(王璜生《谋求一个对话空间》，载《水墨实验20年》，黑龙江美术出版社2001年
这个展览以“水墨实验”作题目，以“水墨实验”象征20年甚至100年水墨画革故鼎新的历史中的主脉，无疑是给了“实验水墨”一个恢弘的文化背景，这样做的目的，正是为了确证它对20世纪中国水墨画坛作出的贡献和取得的成就。
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